Af Niels Lyngsø

- en bemærkning om tid og rum i kunsten, om det mundtlige og det skriftlige i poesien, og om figurdigtning med en konstellation fra FORCE MAJEURE som eksempel

Tid og rum i kunsten

Litteraten og dramatikeren Gotthold Ephraim Lessing foreslog for mere end to hundrede år siden at definere malerkunsten som rummets kunstart og digtekunsten som tidens kunstart. Det ville tydeliggøre, mente han, de forskellige betingelser som maleriet og poesien er underlagt. Tanken er umiddelbart besnærende og kalder straks på en udvidelse: Også skulpturen og arkitekturen kan forstås som rumkunst mens musikken ligesom poesien tilhører tidskunstarterne.

Jeg mener imidlertid at Lessing ikke fyldestgørende forstod hvad der virkelig går for sig i den som betragter, læser eller lytter til kunsten. I sig selv er maleriet og skulpturen naturligvis afgrænset i rummet. Tilsvarende er musikken - når den fremføres - afgrænset i tid. Det samme er digtet når det reciteres. Derom ingen tvivl. Men tingene ændrer sig i det øjeblik betragteren kommer ind i billedet, i det øjeblik lytteren kommer ind i musikken, i det øjeblik læseren kommer ind i digtet.

Enhver der har blot den mindste smule erfaring med kunst, vil vide at en skulptur eller et maleri ikke kan fattes i ét glimt. Rumkunsten kan ikke reduceres til rum, for den kræver tid af sin betragter: den æstetiske erfarings tid. Omvendt kan tidskunsten heller ikke reduceres til tid. Ligesom man ikke betragter maleriet eller skulpturen i et glimt, lytter man ikke til musikken som et rent lineært forløb. At lytte til musik indebærer altid en erindring om det som har været, og en forventning om det som skal komme. Fænomener som vers og omkvæd i den populære musik, og temaet og dets variationer i den klassiske musik ville slet ikke opfattes uden en erindring. Hvert øjeblik sammenfattes det hidtidige musikalske forløb til en foreløbig figur eller gestalt. Og det medfører at der skabes en forventning om hvad der skal komme. Man hører ikke blot musikken, man hører også hvor den er på vej hen. At lytte til musik medfører altså at man uvilkårligt både forudgriber og griber tilbage og på den måde danner en samlet figur. Goethe har sagt at arkitektur er stivfrossen musik. Det er en sådan musikalsk arkitektur eller arkitektonisk musik jeg taler om. Tidskunsten kan ikke reduceres til tid, for den kræver rum af sin betragter: den æstetiske erfarings rum.

Der findes altså ikke to væsensforskellige slags kunst, tidens kunst og rummets kunst. Enhver kunstart medfører på den ene eller den anden måde både tid og rum. Maleriet og skulpturen er udfoldet i rum, men indebærer tid; musikken er udfoldet i tid, men indebærer rum.

Hvordan forholder det sig da med digtekunsten? - I første omgang må man skelne mellem den mundtlige og den skriftlige version af et digt.

Poesien som mundtlig kunstart

Historisk set var poesien som bekendt fra begyndelsen mundtlig. Mange har forsøgt at tænke poesien i analogi med musikken. Det synes da også oplagt eftersom disse to kunstarter mødes i sangen der formentlig er deres fælles oprindelse. Fænomener som vers, strofer, intonation og kadence vidner om slægtskabet mellem poesi og musik.

Langt hen ad vejen kan poesien analyseres som musikken: Når man lytter til den, sker det i en stadig vekslen mellem erindring og forventning. Sådan noget som rim eller metrum ville ikke kunne eksistere uden at lytteren griber både tilbage og frem og dermed hele tiden udvider digtets nu til et rum. Men der sker tillige noget andet i poesien som ikke sker i musikken: Digtet er jo ikke kun lyd, det betyder også noget. Og det medfører at der samtidig med den musikalske frem- og tilbagegriben finder en tilsvarende betydningsmæssig frem- og tilbagegriben sted. En sætning er en betydningsmæssig helhed der dannes for den lyttende i kraft af erindring og forventning. I både det musikalske forløb og det betydningsmæssige forløb foretager vi i vores læsen eller lytten det som sprogforskeren Roman Jakobson kalder for simultan syntese: en fortløbende og samtidig sammenfatning. Poesiens musik afsætter altså ikke blot en musikalsk figur, men også en betydningsfigur. Digtet er i den forstand en lydskulptur.

Poesien som skriftlig kunstart. Figurdigtning

Det skrevne digt er ligesom maleriet et visuelt fænomen, men deraf kan man ikke umiddelbart slutte at det så også må tilhøre rumkunsten. For det skrevne digt er nok visuelt, men ikke ikonisk. Det er derimod symbolsk: De visuelle former henviser via et indlært system til nogle sproglyde som gendannes i munden eller i hovedet på den som læser. I modsætning til et maleri eller en skulptur kan et digt altså ikke tænkes fri af musikkens kategori. Det skrevne digt kan forstås som en opskrift på det talte: Bogstaverne angiver sproglyde mens liniebrud, indrykninger og tomme linier angiver fraseringen, pauserne, tempoet. I den forstand svarer det skrevne digt til et musikalsk partitur.

Sådan forholder det sig med størstedelen af den skrevne poesi. Men det er faktisk muligt at indføre et lag af ikonisk betydning i selve skriftbilledet. Det er det der sker i de såkaldte figurdigte. Figurdigte kendes helt tilbage fra antikkens Carmina Figurata, men havde deres storhedstid i barokken. I nyere tid har især Mallarmés digt Un coup de dés og Apollinaires Calligrammes undersøgt dette felt, ligesom der i tresserne var en bølge af såkaldt konkret poesi (som imidlertid havde en tendens til at glemme digtets øvrige niveauer og reducere det til noget rent visuelt).

Den visuelle poesi tilfører et nyt lag af betydning til digtet. Det kan gøres figurativt: Digtet kan formes så det ligner et æg eller et kors eller en pibe. Ofte er det da digte som også handler om æg, kors eller piber. Skriftbilledet bliver dermed en fordobling af indholdet.

Men det visuelle digt kan også være nonfigurativt: Lad os forestille os en art standard-digt som består af tyve nogenlunde lige lange verslinier. Konventionelt ville man sætte dem med lige venstremargin nogenlunde midt på siden. Men de samme vers kan anbringes på siden på et utal af måder. Man kan f.eks. centrere dem; den hermed opnåede symmetri vil forlene digtet med et indtryk af afstemt balance. Eller man kan ved hjælp af nogle skydninger danne en bølgende zigzagfigur; også det ville give et harmonisk indtryk, men af en lidt anden art: Ikke den bilaterale symmetris statiske strenghed, men en mere organisk og dynamisk changerende harmoni. Man kan stille første linie helt ude til højre på siden og lade de følgende begynde stadig længere mod venstre således at sidste linie begynder helt ude ved sidens venstrekant; den virkning der her opnås, er formentlig en ejendommelig modsatrettet dobbeltbevægelse: Læseretningen går fra venstre mod højre, men versene rykker i takt med læsningen den modsatte vej, og man går derfor på en måde tilbage samtidig med at man går frem.

Mulighederne er som sagt talløse. Ved at udnytte dem kan man få digtet til rent grafisk at signalere noget løst, strengt, harmonisk, sprængt, kaotisk, organisk, spinkelt, voluminøst osv. Og opsætningen behøver naturligvis ikke at svare til digtets indhold, men kan danne kontrast eller simpelthen en helt anden betydning.

Jeg antager at denne grafisk betydning kommer i stand fordi vi spontant opfatter tekstfiguren på siden som et legeme - dvs. en (menneske)krop eller en genstand - i et rum.

Udtryksmulighederne forøges yderligere af det forhold at man kan sætte flere figurdigte op på én side: De enkelte digte kan da indgå forskellige typer af relationer i kraft af deres visuelle udformning; de kan danne gentagelser, spejlinger, kontraster, forløb; de kan - som legemer i rum - have forskellige arter og grader af symmetri indbyrdes. Samtidig ombrydes digtets tid: Den er ikke længere som musikkens tid med erindring og forventning i et fremadskridende forløb. Ordene har ikke længere én rækkefølge de skal læses i; i stedet åbnes der flere veje gennem digtets rum.

Et eksempel

Konstellation nr. XIX fra FORCE MAJEURE [1] kan tjene som eksempel. Det består af tre figurer: (1) I sidens venstrekant er der et højt, smalt digt med lige venstremargin; (2) i bunden lidt til højre for midten er der et lavt, bredt digt med symmetrisk forskudt venstremargin [2]; og (3) for oven til højre er der et enkelt ord.

Figur 1 (som semantisk set handler om berøringsangst, om angsten for at nærhed skal føre til opløsning og i sidste ende død) står ængsteligt og trykker sig helt ude i den ene side som en person der ikke tør træde fuldt og helt ind i et rum. Figur 2 (som omtaler dele (blade, ansigter) der er adskilt fra en helhed (et træ, et stort ansigt) som de imidlertid ligner) står ikke, men sidder eller ligger omtrent midt på "gulvet". De to figurer danner en modsætning: Figur 1 er anspændt og "hård", mens figur 2 er afslappet og "blød". Figur 3 har rent grafisk den funktion at spænde siden op, dvs. at sørge for at siden opleves i sin fulde bredde, også for oven (uden figur 3 ville sidens "rum" kunne blive et tagkammer med en skråvæg som flugtede med figur 2s højremargin).

Dette var hvad jeg selv havde tænkt på i forbindelse med konstellation XIXs grafiske udformning. Men som digter kommer man ofte ud for at ens læsere ser andet og mere end det man selv har blik for. Ved diskussioner i diverse fora [3] er jeg blevet gjort opmærksom på at figur 1 kan ses som en træstamme, mens figur 2 kan ses som enten et blad (i forgrunden af billedet mens stammen træder i baggrunden) eller som en hel trækrone eller evt. en dynge blade (der så befinder sig i mellemgrunden ligesom stammen). Det der ansporer denne opfattelse, er naturligvis konstellationens gennemgående træmetaforik ("bark", "stamme", "blad", "træ"). Figur 1 og 2 kan dermed forstås, ikke blot nonfigurativt, men også figurativt og "illustrativt": De ligner grafisk det de omtaler. De forholder sig til hinanden som stamme og blad(e) hvilket vil sige at de er adskilte, men dog sammenhørende. Dette bliver væsentligt når man sammenholder det med følgende: I figur 1 taler et jeg (som ud fra konteksten, dvs. bogen som helhed, kan bestemmes som en mand), i figur 2 taler (gengivet af jeg'et) et du (der kontekstuelt kan bestemmes som en kvinde)[4]. Jeg'et og du'et, manden og kvinden, er altså fysisk adskilte, men i en anden forstand forenede - det kunne være det figur 3s enkeltstående ord hentyder til.

Hvad angår læseretninger er konstellation XIX enklere end de fleste andre i bogen; figurerne vil først og fremmest læses som separate digte. Der er dog mulighed for enkelte sammenbindinger af figur 1 og 2: Hvis man læser hele siden fra venstre mod højre, uafhængigt af figuropdelingen, vil man mod slutningen læse: "jeg kan/ ikke tåle/ at se det du siger at/ hvide[5] Ligesom hvert blad/ indenunder er en lille og ufuldstændig model" osv.

En fuldstændig læsning af konstellationen måtte foruden de grafiske og semantiske forhold som her er antydet, også inddrage bl.a. de rytmisk-klanglige forhold; pladsen tillader det imidlertid ikke.

Afslutning: Værkets verden

Ligesom de andre kunstarter, men måske endnu tydeligere end dem, eksisterer poesien altså som både tid og rum, den er bundet til at udfolde sig i tid og rum. Det er det jeg har forsøgt at tage konsekvensen af i FORCE MAJEURE. I poesien - og i kunsten generelt - kan tid og rum ikke adskilles: Kunstværket, f.eks. digtet eller digtbogen, er et tidsrum eller en "rumtid".

Siden Einstein har fysikerne brugt ordet "space-time" eller "space-time continuum" til at betegne det som vi andre bare kalder verden. Et kunstværk - og i særdeleshed et digt - er altså et rumtidskontinuum. Det er en verden.

Forståelsen af digtet eller generelt værket som en verden forekommer mig at svare til den oplevelse eller erfaring man har med kunsten: Man er i den, man kan ikke overskue den; man vender sig og drejer sig og bevæger sig omkring, og hele tiden dukker der nye aspekter op.

1

FORCE MAJEURE består først og fremmest af en række konstellationer, 54 i alt, som hver især består af et eller flere digte (samt evt. nogle løse ord) anbragt som figurer på siden.

2

Linierne hhv. 1 & 5, og 2 & 4 begynder samme sted i sidens breddeakse.

3

Bl.a. i Åbenrå ved et efteruddannelseskursus for nogle gymnasielærere der hermed takkes for deres tolkning - som jeg i øvrigt hverken vil bifalde eller afvise, men blot videregive.

4

I en freudianske tilgang kan man - som en af de nævnte læsere fra Åbenrå foreslog - se figur 1 som fallisk og figur 2 som "vaginal". Jeg gentager at jeg hverken bifalder eller afviser tolkningen, men blot videregiver den.

5

"hvide" er lydligt lig med "vide"; man kan herefter underforstå et kolon.

tilbage til top