Odyssé, nr. 2-3, 1954

"Efter jeg for nogen tid siden indbød i hundredvis af hunde til fjorten dages lyrikkursus i mit hjem, er jeg overgået til at skrive bord (ord, bogstaver)."

"Remplacer la psychologie de l'homme... par l'OBSESSION LYRIQUE DE LA MATIÈRE."
Det futuristiske manifest 1912
 

1. Udgangssituationen

Den litterære forårsmode 1953 blev dikteret fra Sigtuna. Man afblæste den psykoanalytisk markerede buste- og hoftelinje, trak ned i kjolelængden og op i udringningen. For der skal lægges vægt på fantasien i år, flæser og sommerfugle i håret, syng med os Setterlind.

Alt det er velkendt, men hvad ligger der bag de gængse anbefalinger, hvordan skal det lykkes at virkeliggøre dem? Der har været talt om, at vi skal tolke moderne myter (samtidig med at Freud anklages for at skabe myter); og at vi ikke skal grave os ned i nuet, men derimod omgive os med tidløse symboler.

Myter: drejer det sig om at opbygge et kompliceret apparat af myte- og symbolforbindelser à la Joyce, Gösta Oswald og andre, "hvem gjorde det samme hos Shakespeare eller Vergil"?

Eller afstå fra de pointerede komplekser og lade sig nøje med enkeltstående begreber, oftest bare enkeltstående ord, som flyder omkring uden klar sammenhæng? Risikoen er, at indtrykket bliver mindre tidløst og almenmenneskeligt, mere løst og alment slet og ret, fordi de eviggyldige ordsymboler (hvis der altså findes sådanne væsener) er begyndt at blegne af for megen skrubben mod vaskebrættet. For nogle - eksempelvis Lorca - har de været fuldt ud anvendelige i nye sammenhænge. Ligesådan for surrealisterne, men på et andet plan, for for dem gælder det jo ikke om at skabe evig-, men fremtidsgyldige myter.

I Sigtuna talte man også om den ny kritiks strukturanalyse. Men ingen satte kravet om frigørelse fra psykologinusseri i sammenhæng med kravet om interesse for poetiske strukturer.
 

Poesien kan ikke bare analyseres, men også skabes som struktur. Og ikke bare som struktur med vægt på udtryk frem for indhold, men også som konkret struktur. Sig farvel til al slags ordnet eller uordnet, privatpsykologisk, samtidskulturel eller universel problematik. Det er givet, at ordene er symboler, men det betyder ikke, at poesien ikke skal kunne opleves og skabes med udgangspunkt i sproget som konkret materie.

At ordene har symbolværdi er ikke mere bemærkelsesværdigt, end at de forestillende former i billedkunsten har symbolværdi ud over det, de udadtil forestiller. Og at nonfigurative former - om det så er den hvide kvadrat på det hvide lærred - også har symbolværdi, også videregiver associationer, ud over oplevelsen af proportionsspillet.

Situationen: lige siden krigen én lang ølcafétrist dommedagsstemning, følelsen af at alle eksperimentelle yderligheder er afprøvet. For den, som ikke vil svæve ind i vodkaens eller trifliens himmelske verdener, er der kun tilbage at anvende de forhåndenværende midler til at
analysere
analysere
analysere elendigheden.

Når knudrede symbolkryptogrammer, romantisk fjolleri med skønord eller desperate grimasser uden for kirkegårdsmuren i dag står som gyldige alternativer, må det konkrete alternativ også opstilles.

Dets udgangspunkt er: alt, hvad der kan udtrykkes med sproget, i og for sig alle sproglige udtryk, er ligeværdige i en sammenhæng, hvis det øger sammenhængens værdi.
 

Dostovjevskiproblematikker står altså ikke for mig som noget mere væsentligt og menneskeligt end en overvejelse om en mands stemme er smukkest som værten eller verden. Motivet for et drama kan lige så godt som digteren eller diktatoren i tidssituationen være det fastsatte faktum, at en bestemt lyd aldrig kan gentages. Eksperimentalpsykologiske resultater kan bruges som udgangspunkt for et prosaværk ligesåvel som psykoanalytiske. Jeg skildrer nogle mennesker - Bobb , Torsten, Sten, Minna, Pi skildres uden den mindste interesse for dem som mennesker. Litteraturen bliver ikke umenneskelig af den grund. Myrer ville bare skrive bøger om myrer, men mennesket, som evner objektivering og at skabe sig overblik, behøver ikke at være lige så ensidigt.

2. Materialet og midlet

Hvad skal der blive af de nye materialer? De kan jo rystes sammen på alle mulige måder og er vel derpå fra et "konkret" synspunkt altid lige uantastelige?

Sådan kan man altid sige i begyndelsen. Men det forhold, at de nye udtryksmidler endnu ikke har fået deres værdinormer tilpasset, må ikke forhindre os i at afprøve midlerne, hvis de nye vurderinger nogensinde skal blive klarere.
 

En måde at gøre det på er så ofte som muligt at bryde med den mindste modstands lov, Mimumoloen [den mindst mulige modstands lov]. Det er ingen fremskridtsgaranti, men det er en måde at undgå at blive stående på stedet. At udnytte såvel system som automatisme og gerne i kombination, men ikke som andet end hjælpemidler. Altså slet ingen ambitioner om med automatisme at opnå den "reneste" poesi; det hylder ikke engang surrealisterne længere. Og ikke et ondt ord om systemerne: hvis man selv vælger dem og ikke følger konventionens. Sagen er altså ikke, om systemet er Det Eneste Rigtige. Det bliver det, hvis man har valgt det, og det giver et godt resultat.

Derfor kan jeg konstruere - ja, jeg siger konstruere - for eksempel en serie af tolv vokaler i en bestemt rækkefølge og lave bord af det, selv om en tolvvokalserie som sådan ikke er lige så velbegrundet som en serie af den kromatiske skalas tolv toner.

Der tales om vor tids længsel efter faste normer. Det er klart: når vi er blevet trætte af bundne versemåder, regelbundet meter og til sidst også rim, må vi finde på noget andet, som giver digtet helhedsvirkning. Lige nu tenderer det sammenbindende element mod at blive indhold, både det beskrevne og dets idéindhold. Men bedst er det, hvis form og indhold virker som helhed.

Tilbage står altså at give former egne normer igen. Det gør man allerede inden for eksempelvis punktmusikken. Mulighederne er utallige. For poesien kan det være opløste strofer med vertikal parallelisme, blandt andet sådan at indholdet giver formen, eller at et ord, når det gentages, må stå præcis under det sidst forekommende tilsvarende ord eller vice versa, således at hvis man vil have et linjestykke vertikalt-parallelt med et foregående, må det sidste overtage indholdet af det første. Helt ens strofer ved hjælp af linjeudfyldning med rim på sidste ord i linjen eller med tilbagevendende stavelser, ord osv. Marginalstrofer ved siden af hovedstroferne. Rammeformede strofer med kernestrofen indeni: mulighed for flere læsninger svarende til blikkets frie bevægelse, når det møder abstrakt kunst. Alle strofer, som kan læses ikke bare fra venstre mod højre og oppefra og ned, men også vice versa. Og vertikalt: alle førsteordene i hver linje, derpå alle andenordene og derpå alle tredje- osv. Spejlvending, diagonallæsning. Ombytning af linjer, særligt korte linjer. Fri betoning og fri ordstilling som i klassisk litteratur. (At vi ikke har samme forudsætninger for det, er ikke noget problem.)
 

De rige muligheder gør, at man kan nå en større sammensathed og funktionel differentiering, hvor de forskellige dele af indholdet i et værk får hver sin udformning.

Den enkleste af alle systematiseringer af det formløse materiale er som altid vekselvirkningen mellem modsætninger, modsætninger inden for alle aspekter af kunstværket. Spillet mellem svære og lette sætninger (respektive fragmenter eller ord), rige og fattige, normalsyntaktiske og primitivt sammenstillende, dem med og dem uden forbindelse til det omgivende, luftige eller grødede, ujævne eller glidende, lydlige eller afbildende.

Ikke bare enkle vekselvirkninger, også nivelleringer og rytmer. Alt undtagen den magelige retten sig efter Mimumolon. (Noget andet er naturligvis, hvis amorfe partier bevidst inddrages for at opnå en bestemt virkning.)

Frem for alt tror jeg, at rytmiseringen rummer uanede muligheder. Rytme er ikke bare inden for musikken det mest elementære, direkte fysisk gribende virkningsmiddel, det som afstedkommer en genkendelsens glæde og giver gentagelsen betydning. Det er den, som forbinder sig med åndedrættet, blodets og ejakulationens pulseren. Det er forkert, at jazzbands har monopol på at skabe kollektiv rytmisk ekstase. Selv inden for billedkunsten med dens begrænsede tidsdimension kan det gøres, som Capogrossi har vist.

Det gælder blot om at rive sig løs af at skulle male nyt, nyt, nyt. Ikke efterlade sig en køkkenmødding af opslag efter hvert skridt, man tager i praksis. Og i stedet lægge sig fast på motiverne, lade dem gentage sig, skabe rytme. Man kan for eksempel arbejde med udfyldende rytmeord som en fond for hovedsætninger, der kan være bundet af eller frigjort fra baggrundsrytmen. Selvstændige onomatopoietiske rytmefraser som dem, den afrikanske eller indiske trommeslager skaber for at markere sine rytmemelodier. Simultanlæsning og frem for alt: oplæsning af flere linjer, hvoraf mindst en rummer rytmeord. Naturligvis også metriske rytmer, ordstillingsrytme og tomrumsrytme.
 

En anden måde at skabe enhedspræg og sammenhæng på er at udvide logikken ved at skabe nye overensstemmelser og acceptable ordstillinger. Enklest er det at adoptere naturfolkenes, børnenes og de sindssyges logik, lighedens og den sympatetiske logik, som ophæver modsætninger.

Denne logik tilpasset sproget: enslydende ord hører sammen, sådan fungerer vittigheden jo også. En lignende effekt har rimet haft. Myter er blevet forklaret således: da Deukalion og Pyrrha efter syndfloden skulle skabe nye mennesker, kastede de sten, hvorpå der groede mennesker frem. Sten hedder "læas" - folk hedder "laos".

Når ilden bliver slukket, er jeg efterfølgende mindre sikker på, at man har slækket på den, end at slægten er på vej. Ilden kan også både brænde og være slukket, og den kan være slægt eller slukket med slægten. Laks har at gøre med laksativ, og taks og ikke vice versa. Homonymer giver ligeledes rige muligheder. Zeugmabindinger hører også til her - for at holde sammen på ord, sætninger og fragmenter - for eksempel poesi er poesi er poesi, hvor det mellemste poesi er både slutning og begyndelse. Og for hele værker gælder det, at det nu og da indsatte ord "svajet" - altid ubøjet - er et lige så godt bindemiddel for strukturen som et gennemført tankemotiv. Altid den dyrebare gentagelse for genkendelsens glæde.

Det gælder også om - særligt i de større former, epikken, dramaet og filmen ligeså - at skabe handlingsforløb af samme strukturfasthed som virkelighedens. Give elementerne nye funktioner og siden virkelig udnytte dem og - i stedet for at følge den løbende inspirations bekvemme inprovisationer [sic] - binde nettet af relationer tæt og klart. Være bundet af de konventioner, man selv skaber, men ikke af andres.

Med sådanne rige muligheder bliver også normale tolkninger og antiteser som tragisk eller komisk en bekvem forenkling. Hele værdien i forholdet mellem taks og taksering ligger altså ikke i den humoristiske effekt, der kan opstå af den uventede sammenstilling.

En anden form for magi med sprogets midler finder man i den konventionelt set vilkårlige bestemmelse af nye betydninger for bogstaver, ord, sætninger eller afsnit . Lad os for eksempel sige, at i det og det bord betegner alle n'er "sygdom" - jo flere desto værre. Eller i det og det afsnit betegner ordet sygdom "alle lyde, lykkens pamfiliuser" - eller at alle verber ud over deres egen betydning også betegner "kulde".
 

Et skridt i den retning kommer man også ved at indsætte velkendte ord i gennemført ukendte sammenhænge, at man underminerer læserens tro på den hellige sammenhæng mellem et ord og dets betydning. Og man får ham til at forstå de konventionelle betydninger som lige så vilkårlige som de dekreterede nye. Det er ikke mere bemærkelsesværdigt end hos Povel Ramel: manden, der blandt meget andet led af lampefeber, fortæller hvordan temperaturen blev taget i lampen på ham, så vi - både i kraft af situationen og ordenes ensartethed - opdagede nye betydninger af ordet lampe.

Derved ikke være sagt, at det velkendte i fremmed sammenhæng hos alle vækker en frugtbart usikkerhed om sammenhængen mellem ord og handling. Men måske vækker det en lige så frugtbar interesse for selve formen, hvis altså de pågældende sætninger er intetsigende, og læseren samtidig har tilpas appetit til, at han fortsætter med at lede efter ytringens værdi. Mange sætninger vil ved første blik virke intetsigende, hverken morsomme eller gribende, hverken dunkelt betydningsladede eller diffust klangfulde.

Ikke mindst fordi de indeholder forfordelte ord. De forfordelte ord er dem, der på trods af det poetiske vokabulars enorme udvidelse de sidste 50 år endnu ikke anses for at kunne holde sig tørre på poesiens ordtæpper. "Handelsmænd", "begejstring", "klubber", "min", "skrækkeligt", "piskeris", "fyre", "dusin", "kirtel". De kan naturligvis forekomme - men hvor ofte sammenlignet med den gamle garde? Læsningen af en ordbog er lige så opdagelsesrig for en sprogkunstner som at bladre i en bog om insekter, bilmotorer eller kroppens væv for en billedkunstner.

Sætningerne kan også virke intetsigende ved, at de opbygges på en anden måde. Det gælder jo ikke bare om at bytte rundt på ordstillingen - man skal kunne ælte hele den indbyggede sætningsmekanik. Og eftersom tænkning er afhængig af sprog bliver hvert eneste angreb på den gældende sprogform i yderste instans en berigelse af de indgroede tankemønstre, et led i sprogets udvikling. Det gælder tænkning på såvel det hverdagsagtige som det litterære og videnskabelige plan.

Bud på en fornyelse af sætningsdannelsen dukker op, hvis man sammenligner med fremmede sprog, kinesisk uden ordklasser og med betydning efter ordstilling, samt mange naturfolks uventede og nuancerede udtryksmuligheder. Måske vigtigere og i hvert fald lettere tilgængeligt er det at undersøge de sindssyges sprog. Hvis man for eksempel ser på test af maniodepressive, finder man effekter - givetvis ikke kunstnerisk tænkt - såsom lighedslogiske sammenstillinger (kontaminationer), rene lydlighedsassociationer, modelleren med ordmaterialet (neologismer) og mere eller mindre rytmiske gentagelser (perseverationer).
 

En anden fremgangsmåde er at se, hvad der er værd at tage vare på i det sprog, man rent mekanisk får frem via nye læseretninger eller ved at ordne ord og sætninger i seriesystemer. Det bliver en måde langsomt at udvide grænserne for, hvad der siger en noget. Der er uanede muligheder for at hente værdi ud af det, vi lige nu ser som amputerede og søndermalede ord- og sætningsdannelser.

KRAMME sprogmaterien: det er det, som kan berettige betegnelsen konkret. Ikke bare at vride strukturerne i deres helhed, men snarere at begynde med de mindste elementer, bogstaverne, ordene. Bytte rundt på bogstaver som i anagrammer. Gentage bogstaver i ord, flette fremmede ord - gå-elveren - med fremmede bogstaver, ahaanadalaianaga for handling, sammenlign med røver- og andre hemmelige sprog, vokalglidninger gæaeiouuåwrna. Naturligvis også "lettristiske", nyopfundne ord. Forkortningsmani som nyskabelse, præcis som i hverdagssproget, tænk på Mimumoloen. Hele tiden et spørgsmål om at omforme materialet og ikke selv lade sig omforme af det. Den fundamentale konkrete poesi, som måske smukkest, illustreres af Pierre Schaeffers nøgleoplevelse under sin søgning efter konkret musik: han havde nogle sekunders lokomotivlyd på bånd, men var ikke tilfreds med alene at koble den lyd sammen med en anden, selv om sammenkoblingen i sig selv var usædvanlig. I stedet klippede han et mindre fragment af lokomotivlyden ud og lod fragmentet gentage sig i en anden tonehøjde, så der hele tiden blev et skift mellem de forskellige udgaver. Først da havde han skabt noget, i kraft af sønderklipning havde han foretaget et indgreb i selve stoffet. Elementerne var ikke nye - men den nye sammenhæng, som var skabt, havde givet en ny materie.
 

Deraf fremgår, at det, jeg har kaldt litterær konkretion - ligesom den musikalske konkretion eller billedkunstens nonfiguration - ikke er nogen stil. Det er dels for læseren en måde at opleve ordkunst - først og fremmest poesi - dels for digteren en frigørelse, en legitimering af alt sprogligt materiale og alle midler til at bearbejde det. En litteratur, som skabes med det udgangspunkt, står altså hverken i modsætnings- eller lighedsforhold til lettrismen, dadaismen eller surrealismen.

Lettrismen: de normale "forestillende" og de "lettristiske" ord kan jo både opleves som form og indhold. De "forestillende" giver en stærkere indholds- og en svagere formoplevelse. De "lettristiske" vice versa - der er tale om en gradsforskel.

Surrealistisk poesi kan, hvis man ser på dens resultater, have visse ligheder med bordene. Men der er en forskel i udgangspunktet, som i sidste ende nødvendigvis må påvirke resultaterne. Mine bords konkrete virkelighed står ikke i nogen som helst modsætning til den omgivende virkelighed. De er hverken drømmesublimat eller fremtidsmyte, men en organisk del af den virkelighed, jeg lever i - blot med egne principper for liv og udvikling.

Den kokette eller desperate grimasse, og endnu mere den dadaistiske nihilisme, kan forekomme frugtbar, hvis man ser på de kunstneriske resultater. Og igen er det udgangspunktet, som skiller de to områder fra hinanden. Jeg kan ikke finde anledning til at tale om grimasse eller fornægtelse, jeg har ingen følelse af mærkeliggørelse, af undtagelsestilstand - det er "det normale". En konstruktiv dadaisme og derfor slet ikke en dadaisme.

Når jeg har brugt ordet konkret i disse sammenhænge, er det mere i forlængelse af den konkrete musik end af billedkonkretisme i en snæver forstand. Derudover er konkretdigteren naturligvis i slægt med formalister og sprogæltere til alle tider, grækerne, Rabelais, Gertrude Stein, Schwitters, Artaud og mange flere. Og som værdsatte portalfigurer skæver han ikke bare til Peter Plys men også Carrolls Humpty Dumpty, der betragter hvert spørgsmål som en gåde og giver ordene uigennemtrængelige betydninger.

Stockholm 1953

Öyvind Fahlström: Hätila ragulpr på fåtskliaben, Odyssé, nr. 2-3, 1954. Oversat efter optryk i Bord - dikter 1952-1955 (Lejd 1999).

Originalteksten kan også læses på Fahlströms officielle website