Rondo nr. 3, 1961

Da jeg for syv år siden skrev et manifest for konkret poesi i Odyssé, følte jeg mig helt isoleret, ikke bare i Sverige. Men allerede dengang må noget have været på vej. Ellers ville vi aldrig have fået den bølge af poetiske eksperimenter, som i de sidste 2-3 år har bredt sig, særligt i Tyskland, og som indgår i en generel radikal opvågnen (billedkunst, romaner musik, film). Det er muligvis den tendens, man har i tankerne, når man forskellige steder i Sverige taler om "avantgardismens krise"... En begyndelse (endnu en gang), fornemmelsen af, at alt er muligt. At alt stadig mangler at blive gjort. Happy new ears. Happy new eyes.

Happy new words. Fælles for den nye radikale poesi er, at man ikke har andre ærinder end poesien - man vil ikke i nogen form beskrive, ikke ræsonnere, hverken være fornuftig eller klog. Undgå alle slags nøgler, undvige det der giver mulighed for at reducere værket til aforistiske påstande. Undgå lignelsens før-og-efter, foretrække den rene konstatering "med det samme" (På samma gång , Carl Fredrik Reuterswärd). Udtrykket berøves de mønstre, den stivhed, som fortælling eller aforistisk kommunikation nødvendiggør, og som stadig findes i hovedparten af den moderne poesi. Ordet får værdi i sig selv, får "en singular eksistens" og "opsluger sætningen" (Bazon Brock).
 

Sætningsdel og sætning behøver ikke fungere som et system af over-underordninger, men optræder snarere som frie sideordninger, statistisk begribelige ansamlinger, rytmeløs artikulation. For nogle vil chokket over de omfordelte (fonetiske, ord-, sætnings-) elementer samtidig blive en fremhævning af betydningen - det vil blive et nyt "indhold". Men mange er nærmest purister, for hvem målet er at "reducere ordenes betydning så meget, at artikulationen bliver en indre gestisk værdi" (Mon).

Fælles er i hvert fald, at man udgår fra Stramm, Hausmann, Schwitters, fra Duisburg og andre tidlige litterære konstruktivister. Fra Cummings, Joyces Finnegan's Wake og Gertrude Steins bemærkelsesværdige prosadigte, der længe har været overset, men nu hyldes så meget desto mere. Og fra Artauds og Michaux' vildere, mere usystematiske mørbankning af sproget. Surrealisterne med deres fascination af symbolisme og traditionelle sprogbehandling spiller derimod en mindre rolle. Som forgænger i Norden må man medregne Björling.

Den nye poesi er endnu meget svær at overskue både som resultat og teori. Min oversigt er midlertidig, og den er sikkert fuld af huller. Desuden har den hverken til hensigt at analysere eller bedømme de enkelte bidrag.

Ikke mindst den nye poesis geografi er overraskende. Poesien mærkes kun meget lidt i Frankrig, hovedsageligt via de konfrontationslystne ultralettrister og "-grâmmes" (mens Isou og Lemaître fortaber sig i teorier og traktater), samt særprægede enspændere som Michaux og Ghérasim Luca. Det overvejende flertal af unge poeter fortsætter imidlertid deres kniplerier efter Chars og Perses mønster.

I Amerika er der (parallelt med "nydadaisternes" reaktion mod den abstrakte ekspressionisme) en tydelig reaktion mod beatpoeternes privatkarthasiske øvelser: "The Floating Bear" - Diane di Prima, Ray Johnson, Dick Higgins; endvidere den i Tyskland virksomme Emmet Williams. I Sverige: Carl Fredrik Reuterswärd, Bengt Emil Johnson, Jarl Hammarberg og jeg selv (1952-54 og sporadisk derefter). En islænding i grænseområdet mellem billedkunst og poesi: Diter Rot. I Schweiz er der Eugen Gomringer, i Japan Kitasono Katué. I Brasilien allerede fra 1948 gruppen og tidsskriftet Noigandres - Ronaldo Azeredo, Augusto & Haroldo de Campos, Grünewald, Gullar, Pignatari; alle sammen punktuelle purister. Omtrent det samme kan man sige om Carlo Belloni i Italien, mens Arturo Sanguineti mere eller mindre udspringer fra Ezra Pound. I Østrig er der kredsen omkring Konkrete Poesi (udgivet i Schweiz af Gomringer): Wiener, Achleitner, Rühm, af hvilke de to sidste ligesom H. C. Artmann også dyrker dialektpoesi.

I Tyskland finder man hele skalaen, alt fra Kriwets og Helms massive "romandigte" (kæmpeprosadigte), udløbere af G. Stein, Joyce og Beckett; og videre mangesidige, eksperimenterende digtere som Franz Mon og den unge viltre Bazon Brock; Heissenbüttel og andre i kredsen omkring den nye poesis vigtigste teoretiker, Max Bense (der også skriver digte, på samme måde som Getrud Stein, hvis hun havde været filosof); Claus Bremer, der permuterer sætningsdele efter tabeller, og endelig punktuelle purister som Carlfriedriech Claus, Peter Hamm, André Thomkins. Dem kan man finde i tidsskrifter som Benses Augenblick (Stuttgart), Spoerris Material (Darmstadt), Gomringers Konkrete Poesie (Frauenfeld), i antologien Movens (Limes Verlag, Wiesbaden 1960) udgivet af Franz Mon og sidst men ikke mindst i en energisk borende og opmærksom kollega til Rondo , studentertidsskriftet Nota (München).
 

Visse træk begynder at træde frem som fælles karateristika i de sidste års radikale arbejder inden for de forskellige områder. De fleste af disse træk genfinder vi i den nye anti-aforistiske poesi. Jeg tænker frem for alt på:

- tilskueren, læseren, tilhøreren får i visse henseender mulighed for at bestemme kunstværkets form og præsentation.

- tilfældet får større spillerum, ikke bare gennem tilskuerens osv. indsats, men også ved at man udnytter tendenser og særpræg i materialet og anvender skemaer, tabeller og lignende, hvis resultat og samspil ikke kan forudses.

- udarbejdelsen, arbejdsmetoden og dens sammenhæng med kunstnerens åndelige forberedelse får stor betydning; man tager afstand fra formel perfektionisme og l'art-pour-l'art-mentaliteten og er som regel værdirelativistisk.

- den åbne form: man foretrækker en formens ikke-fuldendelse, en mere eller mindre bevidst ufuldstændig, uoverskuelig og uforudsigelig form, der er flydende og til stede i nuet, i modsætning til den anekdotisk-tematisk-aforistiske form, som opstiller forsvundne momenter til trappetrin mod anede mål, dramatiske højdepunkter og pointer. En form, som ikke markerer begyndelse og slutpunkt, og som man i princippet kan gå ind og ud af, når og hvor som helst.

- alle metoder og alle materialer anses for ligeværdige, alle kombinationer af disse som mulige, og ingen grænser mellem stilarter genrer og kunstarter tages for givet, ligesom grænsen mellem kunst og "virkelighed" er ophævet.

- man interesserer sig mere for værkets overflade, mere for "hvad det er" end "hvad det står for", man er antiekspressionist og antisymbolist i den overbevisning, at det spil af udtryk og symboler, som kommer til udtryk på kunstværkets overflade, er alt for ømtåleligt og subtilt til at kunne begribes andet end intuitivt, og for ikke at blive flået i stykker af rammesættende målrettethed hos den, der skaber eller oplever.
 

Den grundlæggende mistro mod symbolisme (om den så er allegorisk eller surrealistisk) gør blandt andet, at man orienterer sig mod dagligdags materiale og motiver, mod nedslidte banaliteter uden mange overtoner (Achleitner, Artmann m.fl.) Det gælder i samme grad poesi og nouveau roman såvel som billedkunst. Når Rauschenberg i sine combines opklæber avisbilleder af Eisenhower eller af en balletdanser, regner han nok med, at netop den slags motiver er så overbelastede med konnotationer, at betragteren overgiver sig og accepterer hverdagsbetydningen, reagerer helt "tomt" og slendrianagtigt. Eisenhower bliver et element blandt andre, som en farveklat, en stump snøre, et kalenderblad. Om værket fænger eller ej - oplevet direkte og åbent - afhænger af sammenhængen.

På lignende vis ophører poesien også - hvad det sproglige materiale angår - med at være litteraturens fornemme rum. Tværtimod bliver poesiens muligheder større, eftersom den ikke behøver at "handle om" x for at tale med x-ord i x-stil. Udnyttelsen af talesprog og kancellistil, fagtermer og hverdagssprog side om side giver raffinerede accenter hos eksempelvis Carl Fredrik Reuterswärd. Hans G. Helms har ikke bare flere forskellige sprog i samme sætning, men skaber også konglomeratord af elementer fra forskellige sprog. Bense blander i sine prosadigte indbildte impressioner med indbildte ræsonnementer. Private automatisk fremsprungne sætninger kan føjes sammen med indsprængninger, som følger fremmede og faste mønstre. Fagsprog, slang, højprosa, alting rystes rundt i disse ordcollager, for at benytte amerikanernes term. Finnegans Wake "konkret" opfattet uden behov for hovednøgle til de kulturhistoriske grundlag. Men naturligvis kan tekstens enhedslige dimension også øge den monotoni og dermed den modstand hos læseren, som for eksempel mødet med Kriwets Rotor må indgyde; en eneste sætning, som strækker sig over flere hundrede sider, uden nogen tegnsætning uden nogen som helst afbrydelse. Man kan komme i tvivl om, hvorvidt bogen - i såvel Helms som Kriwets tilfælde - er det rette medie for værket. Når typografien ikke må formidle nogen differentiering (som altid i Rotor, ofte i Helms Fa:m' Ahniesgwow) ville det være bedre at lade en oplæsende stemme markere den oftest svage og glidende differentiering, som er hensigten, og som alt for få læsere når frem til. For Helms vedkommende ville det kun være at tage skridtet fuldt ud, fordi et uddrag af værket allerede er indspillet på en vedlagt grammofonplade. Allerede en simpel oplæsning giver fantastiske muligheder for (tekstnært eller mere improviserende at fremføre en collagetekst. Ydermere råder båndteknikken over ressourcer, som nærmest er svimlende. Helms har blandt andet arbejdet med multiple-recording: af de overlejrede linjer vokser nye konglomeratord frem. Selv prøvede jeg til et Nattövning-program i maj blandt andet: indsprængning af ord læst i forskellige miljøer (rumklang), overlejring af de samme ord ("udvisket kontur"), vending af bånd, hvor tekster er læst ind baglæns (teksten bliver da læst "rigtigt", men lyder som læst op af en døvstum).

Men også i trykt poesi er der naturligvis mange flere muligheder for at bearbejde materialet i sin helhed, at skabe combine-poesi. For eksempel udskiftningsstykker, hvor man i en stump af, lad os sige en roman, energisk og omhyggeligt skifter hvert eneste nøgleord ud med egne ord, kan give gode resultater. Eller gå omvendt frem: fjerne alle ord bortset fra nøgleordene, så der næsten kun er tomrum tilbage (hvis udfyldning læseren selv må forestille sig), noget, Marcel Duchamp som sædvanlig allerede har gjort og kaldt Surcensur.
 

De afgørende indgreb gør ikke så meget ved sætningen eller stykket, men udføres på et mindre niveau - i sætningsdele, ordet, bogstaverne. Over for spørgsmålet om, hvordan bearbejdningen skal udføres, har jeg, siden jeg publicerede manifestet i Odyssé, mødt stædig modstand. Sidst i forbindelse med, at Bengt Emil Johnson i Rondo nr. 2 citerede fra min deklaration: "... poesien skal kunne opleves og skabes med udgangspunkt i sproget som konkret materie." Kritikere har alt efter temperament snarere fundet idéen "tvivlsom" og har kastet sig ud i sjaskede udviklinger (Anders Ehnmark) end forsøgt at sætte sig ind i forudsætningerne, og har afvist dem med en formentlig ægte patos som "kætteri, en lemlæstelse" (Ingemar Gustafson). I begge disse og også andre tilfælde, synes man at være blevet forhekset af udtrykket "konkret materie" og har forestillet sig mekanisk-musikalske manipulationer med lydmaterialet. Den slags forekommer givetvis flere steder, men jeg taler om sproget som konkret materia, og sproget er jo et forråd af forestillinger, der er knyttet til "accepterede" fonetiske kendetegn. Det interessante er ikke, om man anvender rødt eller grønt lys for stop, men i begrebet "stands, stop". De spændende muligheder, som jeg ser dem, findes i den enkle, men tilsyneladende svært begribelige tanke, at hele vores forestillingsverden og alle mønstre før deres sammensætning (også de sproglige, grammatiske) - at alt det er åbent for alle slags bearbejdninger og sammenstillinger, for at støbe nye mønstre eller mønsterløsheder. Disse indgreb sker ikke blot ved at bearbejde måden, man genkender på, altså lydmaterialet og formlæren, men lige så meget ved at sammenstille de "urørte" betydninger, sådan at de forskydes, fornyes eller ophæves; og desuden ved at bearbejde skelettet, syntaksen, på samme måde.
 

Ofte sker modelleringen på alle tre planer samtidigt - skriver jeg

långt borta - taxi-taxi
ljud från en jättedams liv

er taxi-taxi jo allerede i kraft af fordoblingen en fonetisk bearbejdning af "taxi". Ordets form gør desuden, at det bliver usikkert, hvorvidt det er et substantiv. De øvrige ord med urørte betydninger gør ikke taxi-taxi mere entydigt, tværtimod får de os til at tro, at ordet slet ikke eller kun delvis har med begrebet "taxi" at gøre. Er det måske en kombination af lydforestillinger og forestillinger om for eksempel en kæmpetaxi? Ordets position i sætningen betyder ligesom dets form, at det skulle forstås som en interjektion, en slags lokkeråb - fra eller muligvis til kæmpekvinden. Eller er det en slags sammenfatning - indholdsmæssigt? onomatopoetisk? - af lyden fra kæmpekvindens liv?

Ordets forskydninger formidles til omgivelserne, og påvirker vores tolkning af sætningsmekanismerne i retning væk fra de forhåndenværende mønstre. Ordet selv bliver en ny, sammensat, flertydig, aldrig helt begribelig enhed - måske kan man (i analogi med billedkunsten) tale om et sprogligt tegn.

Ud af de tre planer, lydform, ordets betydning og det syntaktiske, er det syntaktiske det sværest tilgængelige. Mønstrene er relativt færre og mere fastgroede - det ligger lige for enten slavisk at følge dem eller slå dem i stykker. At opløse betydningssammenhænge til en sådan mangetydighed, at al lyst til at skabe sammenhæng og mening må udgå fra læseren, ikke fra tekst og læser i fællesskab - det er let gjort og er allerede gjort. Alt står derimod stadig tilbage at gøre, når de gælder om at skabe relationsmønstre og spilstrukturer i poetiske tekster. Alt, hvad der kan gøre, at en sensibel læser føler det nødvendigt og rigtigt, at netop disse lydpartikler, ord og sætninger kommer i netop denne rækkefølge. Allerede enkle mønstre - som de stødvist bevægelige, rondo-agtigt genkommende sætningsfragmenter hos Jarl Hammarberg - kan have en stærk både sammenholdende og adskillende virkning. Eller tyder dette snarere på, at et greb kan være så kraftfuldt, at "det ikke betyder noget, hvordan elementerne ser ud".

Et tilsvarende besvær møder den, som giver sig i kast med syntaksen. Sædvanligvis er det sådan, at man enten følger den konventionelle sætningsbygning eller splitter den op i løse dele, i lige og isolerede klodser, som opstilles på række, snarere end at de flettes ind i nye forbindelser. Man opnår i det sidste tilfælde altså omtrent, hvad Marinetti forudsagde i det futuristiske litteraturmanifest, man kommer i nærheden af en del naturfolks sprog eller visse sindssyges agrammatisme.

Mere interessant er imidlertid det, som foresvæver Noigandres-poeterne i en programerklæring (Nota 59/2): en sprogform på linje med den kinesiske, hvor syntaksen helt og holdent bygger på de endelsesløse og selv som ordklasse flertydige placeringer i sætningen. Men de subtile syntaktiske relationer, som er mulige i det kinesisk sprog, forudsætter dels klart gennemførte konventioner for sætningernes tolkning, dels et sprog af rene ordstammer. Det sidste er jo ikke umuligt - selv om ordklasseflertydigheden i praksis vil blev modarbejdet af vores forventning om, at en stamme mest forekommer i en bestemt ordklasse: står der pig kommer pige på hver plads helt til at overskygge "pigeagtig", "pigeligt", "pigede". Men det er muligt, at et sådant "stammesprog" kunne lede til frugtbare og elastiske konventioner for tolkning af sætningen.

Vil man afstå fra et "stammesprogs" syntaktiske mangetydighed, kan man gå den modsatte vej og entydigt omryste ordklasserne ved hjælp af endelserne. "Gråede", "bøjagtig", "højedepunktlig", "stormledes"... Derudoverkan grænserne mellem ordklasserne, som jeg allerede har antydet, gøres usikre i ordtegnene: udviskende (taxi-taxi), kolliderende: "slægtninge-så", "hop-nok-under", "mundvåde-du" (Bengt Emil Johnson), "læ-elve-nge", "gå-ærmer", "begreb-arme(dyb)" (Ö.F.).
 

Men så vidt jeg har forstået, gøres der ikke nogen større forsøg i den retning. I stedet sidder man fast i den substans, som klodsadditionen oftest medfører. Indholdet samles ind i substantivskuffer, der er afskærmet mod syntaktiske formål i alle retninger undtagen en.

En rendyrkning af traditionen har Carl Fredrik Reuterswärd gennemført i sin seneste samling, På samma gång . Her spiller han videre på I lagens namn, ved at ordene, mest substantiver, organiseres i små strofer med et for hver række, men på en måde så man konsekvent undgår at tænke hverken indholdsmæssigt eller syntaktisk. Ordene står der i deres nøgne leksikalske grundbetydning, som samtidig sender svingninger gennem bibetydningernes (såvel som læseretningens) endeløse muligheder, en ordbog, der paradoksalt øger læserens usikkerhed.

Selv om en rig syntaktisk opbygning ikke er noget vilkår for at skabe poesi, er den en rig mulighed for differentiering og udgør således også et materiale i poetens arsenal. Men også substantivering og addition kan altså anvendes til at styrke, til at blive stil. Achleitner, Rühm, Pignatari, Azeredo m.fl. har desuden demonstreret, hvordan man kan skabe en ekstremt sparsom punktpoesi ud af nogle få eller blot et enkelt ord ved hjælp af opremsninger, som forskydes en anelse. Forarmningen lurer imidlertid lige om hjørnet - sproget er så rigt, livet er så kort, det synes så let at glemme for eksempel alle de grå ord og de små tjenende ordklasser og sætningsdelene, adverbier, pronominer, præpositioner, interjektioner; alle adverbial- og præpositionsudtrykkene, som er så tiltalende i deres på en gang indsnævrethed og ubegrænsede virke (når de isoleres).
 

Bearbejdningen af ordenes lydmateriale kan gå ud på enten at udjævne de givne betydninger, eventuelt også associationsbetydninger, eller på at betone og facettere forskellige slags betydninger.

Et normalt greb er, at man permuterer ordenes eller sætningens lydmateriale, en slags spøg med andre ord, som for nogle fører til sloganagtige ordlege - hos Pignatari transformeres cocacola gradvist til cloaca. Samme metode giver hos Chérasim Luca et amokløbende maskineri af syllogismer, en voldsomt stavelsesmalende karrusel, hvor hver sætning leder sig selv til undergang og genopstandelse i en ny sætning.

Achleitner, Artmann og Rühm har haft en uventet måde at ælte ordmaterialet på, praktiseret ved at skrive på østrigske dialekter (både de germanske og slavisk farvede). At de er begyndt at skrive folkelige digte og visetekster er mindre overraskende, men at de siden hen også fik den idé, at de skulle skrive anti-aforistisk - ordfattige, opremsende smådigte eller rene lydkompositioner - er så vidt jeg ved unikt, og uanset resultatets værdi er effekten af skæringspunktet mellem ældet bondetradition og nutidig avantgardisme besnærende.

Den slags gennemgående, men ikke stærke bearbejdning, modellering snarere end omartikulering, som dialektformen indebærer, ses ret sjældent i praksis. Helms nærmer sig det sandt nok med sine sprogglidninger. Men hvem skaber "falske dialekter", hvem skriver digte og digtsuiter for hvilke, disse dialekter udelukkende er skabt?
 

En stor del af den anti-aforistiske poesi synes - med metoder, som er inspireret af musikken - at ville nærme poesien til musikken og dermed svække eller udjævne betydningen. Svækkelsen kan være helt ubetydelig: Claus Bremers digte, hvor elementære sætningsdeles orden er bestemt af tabeller, fremstår nærmest som svale og mekaniske Arp-øvelser. Franz Mon, som i sin digtsamling artikulation (Neske 1959) strækker sig over hele registret fra traditionel modernisme til lettrisme, kan for eksempel via typografiske anordninger og formentlig også seriebestemmelse samle et antal ord, hvis position bliver næsten endeløst variabel afhængig af læseretningen. Noget lignende sker i digtet MOA (Odyssé nr. 2), hvor dels de otte ord i hver verslinje, dels de otte verslinjer permuteres matematisk og kan læses både vandret og lodret - det bliver ikke bare en opløsning af syntaksen som hos Mon, men også en mangetydighed, idet næsten hvert eneste ord er et homonym (ydermere udsættes flere af ordene for "podning" med nye betydninger).

I sådanne tilfælde er digtet særligt afhængigt af typografien og af at blive læst, at høre det læst op ville omdanne hele digtet, ofte til det værre. For de fleste konkrete digte er typografien ikke mindre vigtig, end kompositionen er for et maleri - vi kan finde tilfælde, både hvor digte grænser til musik og til billedkunst. Skrivemaskinens begrænsninger er for Emmett Williams' konkretioner og Diter Rots ideogrammer lige så fundamentale og stimulerende som kameraet for fotografen. Linjeafstand, margener, kursivering, tegnsætning, parenteser bliver vigtigt materiale, hvert digt bliver et abstrakt kalligram. Særligt spændende bliver mulighederne for både at styre og samtidig give en vidtrækkende frihed til læseren i mødet med store og opløste billedsider. Muligheden for at skabe relationer, ikke bare med samme linjehøjde, men også med vertikale margener inde i teksten. Ikke bare ved at sætte ord og sætninger i relation til hinanden, men hele stykker eller klynger af stykker. I stedet for at strække digtet ud i længden, side efter side, samles det i store ordkort.

Et sådant danner Bengt Emil Johnsons tiende "hylde" af Hyllningarna (se Rondo 2). Og endnu mere bemærkelsesværdige som fonetisk bearbejdning er "hylderne" 7-9: bogstaverne hvirvler rundt som høvlspåner, stavelserne bliver grundenheder og deres omrystelse afstedkommer en ny sammensmeltning af stor pragt og vildskab. Både Hyllningarna og andre af Johnsons digte er baseret på ordnende principper, der lidt tillempet stammer fra musikken. Hyllningarna: automatisk fremkomne sætninger (i den første "hylde") bearbejdes ved at blive vendt om, ved stavelsesskift og fonetisk "infiltration" linjerne imellem (tredje "hylde"), stavelsesombytninger med bibeholdt rytme, ombytning af materiale stroferne imellem, brug af materiale fra tidligere skabte ord, systematisk "forfedning" a la røversprog. I andre digte kan rene serieskemata mere strengt binde for eksempel vokalfølge , linjeantal, tempo, rytmisk, fonetisk og semantisk intensitet i bestemte kurver.

Spændingen mellem den frodige og svulmende forestillingsverden og formidéernes mere mekaniske kulde fremtræder i Bengt Emil Johnsons seneste digte næsten udelukkende frugtbart. Men kedeligere bliver det, hvis betydningsmaterialet er farveløst eller næsten udjævnet. Drives "musikaliseringen" så langt, at stykkerne virkelig får interesse som musik, vil man alligevel sagtens kunne forstå dem. Helms Daidalos-kantate vokser til et konkret oratorium, hvor sangernes måde at tale, synge, mjave, skråle teksten og så videre (alt efter forfatterens detaljerede anvisninger), udvisker grænsen mellem digt og sang. Som sådan næppe hørt siden stenalderens jagt- og stridsråb. Typisk nok endte de instrumentale afsnit, som Hans Otto komponerede, helt i skyggen af de øvrige.

Til et lignende resultat kommer lettristen Francois Dufrêne, som afstår fra at notere sine udbrud (de er næsten lige så svære at fiksere med musikalske som med fonetiske symboler) og helt er gået over til at komponere cri-rythmes [skrigerytmer] . Han "indskriger" således på bånd og bearbejder det eventuelt i samarbejde med Pierre Henry. Han kan i stigende grad gøre sig fri af sit modersmåls begrænsede lydforråd uden at være bundet af notation og ved hjælp af alle båndteknikkens muligheder.

Men det store flertal af digte af overvejende "abstrakt" karakter kan umuligt siges at berige vor tids musik. Alting er naturligvis muligt, hvis det gøres ordentligt. Hvis et lydspor - helt renset for betydning - på en eller anden måde kan fængsle, bliver det da et akademisk spørgsmål, hvorvidt stykket er (rudimentær vokal-)musik eller (musikalsk hypertrofieret) poesi. Men i 1960 (som Achleitner, Rot, Thomkins, Wember m.fl.) at fortsætte med at skrive, som om Hausmanns og Schwitters lyddigte slet ikke fandtes, eller rettere som om de evigt kunne fornys gennem typografisk sprængning eller kalligramopstillinger, er det svært at se nogen mening med. Parafrasemagere på Webern og Mondrian bliver bedømt som sådanne, men inden for den radikale poesi er udviklingen gået langsommere og foregået mere i det skjulte.
 

I sidste instans er det indstillingen til betydning, som er afgørende. I en poesi, som helt bygger på sammenstilling af sproglige tegn - de kan være nok så uigennemtrængelige - råder der aldrig tvivl om genrens meningsfuldhed. Det fjollede er den puristiske prætention, som først og fremmest lettristerne optræder med. Det er et forsøg på at undlade at se, at poesi hverken er musik eller billedkunst, men bygger på sproget og dets fundamentale og fascinerende "anomali": at lyd og betydning intet har med hinanden at gøre.

Den puristiske poet ender nødvendigvis i samme situation som en maler, der anvender gamle flagformer og stædigt påstår, at vi ikke tænker på flag, ikke tænker på Sverige, fordi et par af de blå felter rundt om det gule kors er malet sorte.

Men dilemmaet er ikke løst, blot fordi man accepterer betydningens dimension. De associationer, man kan lægge ind i et lydspor, bliver altid usikrere og svagere, end de der optræder i en "abstrakt" form i billedkunsten. Ser vi -us, må sammenhængen på sin vis hjælpe til, så det snarere kan blive "hus" end "sus", "bus", "lus"... Der er ikke noget specifikt "husagtigt" i -us, men i nogle aldrig så fritsvævende streger hos Klee kan der dukke ikke bare noget "spidst og retvinklet stregagtigt" op, men også noget "husagtigt", eftersom der er en umiddelbar samhørighed mellem begrebet "hus" og formen "hus".

Lydsporenes ejendommelighed - på en gang utydeligt og vedholdent at afstedkomme associationer - mindskes ved oplæsning, men forsvinder ikke helt. Sammenlignet med både billedkunst og musik har hvert sprog desuden et ubetydeligt formmateriale: omkring 30 lyde mod tusinder af visuelle respektive tonegivende eller lydende former... Sproglyden kan heller ikke indordnes i en notation med faste værdier for formkvaliteterne (som i traditionel musik). Hvert sprog - ja, for der ligger dilemmaet. Lettrismen tror at have fundet frem til en overnational form for poesi - i virkeligheden er lettrismen den mest nationsbundne poesi, som eksisterer. Digte som er betydningsorienterede kan i det mindste oversættes, eftersom betydninger groft sagt er internationale. Men det er værre for eksempelvis en svensktalende, som ikke kan fransk, at læse fransk lettrisme, eftersom han intet vil forstå af det associationsspil, forfatteren bevidst eller ubevidst arbejder med. Det hjælper ikke meget - som Maurice Lemaître - møjsommeligt at udarbejde nye fonetiske tegnsystemer (som han ikke en gang selv kan huske) - så længe han taler, foregår det med franske lyde.

Vil lettristen forfine og komplicere sit arbejde med sproglyde, må han enten optage på bånd som Dufrêne eller også anvende en form for musikalsk notation, som præciserer både klang, tid og styrke. Og dermed er vi tilbage i musikken.

Men også i poesien står alting tilbage at gøre.

Bris, Rondo nr. 3, 1961