Dagen igennem møder det moderne bymenneske skrevne tekster. Firmanavne, varebetegnelser og opfordringer på skilte og etiketter af alle mulige størrelser (ta' et nummer, åbent 19-16 - ud - kør forsigtigt - brandfare), aviser og reklamer, plakater, billetter. Digte er bare småtterier i den enorme sprogverden. Det er ikke bare hele tekster, vi konsumerer. Sønderrevne plakater, flagrende skiltetekst, halve neonord, teksters spejlinger og deformationer i vandflader og fejltryk i aviser indoptager vi i store mængder. Og den neutrale bogstavform, som digte i reglen er iklædt, er jo ikke den eneste. Tværtimod er der, hvad angår varianter og muligheder i skriftens verden, en overvældende rigdom. For eksempel malede og mønstrede bogstaver. De fleste af de billedlige omformninger, skrift kan få i reklamen, eller som skyldes tilfældet, når ikke frem til poesien. og benyttes i reklamer for at alludere til barnets skrift. UT på glasdøren bliver til TU set fra gaden. Jeg tror, at hvert skriftfragment er blevet ladet med associationer i kraft af vores møder med skrift af alle slags.

Ord och Bild, nr. 6, 1963. Illustrationer fra originalen.

Ovenfor: billeddigt af Bengt Emil Johnson fra "Gubbdrunkning; anordninger til at glide ned i vandet"

Ud over bogstaver er det en anseelig del billedskrift, vi konfronteres med i skriftverdenen. Trafikskilte for eksempel. Hvad er !?. Billedskrift blandes hele tiden med bogstaver på de trykte sider. Blandingen oplever vi som en enhed. I reklamer kan vi iagttage, hvordan indholdet i en tekst tydeliggøres ved hjælp af tekstbilleder. Bogstaverne ser elegante, kække, højtidelige osv. ud. Igen en slags blanding af bogstaver og billedskrift, og også den opleves utvetydigt som en enhed. Og bemærk: først og fremmest som en sproglig begivenhed.

Der findes altid billeder i trykte eller håndskrevne digte. Selv de enkelte bogstaver har vi forskellige følelsesmæssige forhold til. Af optiske grunde placerer digterne verselinjer på en bestemt måde, udelader et komma osv.

Nu drejer det sig om en særlig, visuel poesi. En digtform, hvor det optiske udgør størsteparten af digtets betydning. (Der findes naturligvis en tilsvarende fonetisk poesi). I denne slags poesi blandes optisk og billedskriftligt materiale, der normalt ignoreres af digtere, men som delvist udnyttes af for eksempel reklamer. Særligt er det konkrete poeter, der interesserer sig for digtformen. Vi er så vant til at ignorere optiske elementer i poesi, at vi mange gange, når det drejer sig om billeddigte, ikke ser digtet for bare billeder. (I samme åndedrag vil eksperter udi billedkunsten formentlig vurdere billeddigte som ren poesi, altså tekstkunst). En udstilling med skrivemaskinedigte af Bengt Emil Johnson og Mats G. Bengtsson i Stockholm 1962 blev for eksempel udelukkende anmeldt af kunstanmeldere.

Det visuelle i digtene har forskellige funktioner. Det kan udfordre og styre læseaktiviteten, synliggøre en bevægelse i tekstens indhold og udtrykke en holdning. Det kan være et spørgsmål om vekslen mellem læseligt og ulæseligt. Ulæseligt: man kan ikke læse, men tvinges til at forstå selve tekstens form, hele tekstbilledet. En tekstmasse, hvor fejltryk ikke er forstyrrende, men tværtimod en organisk del af teksten. Størrelse og læselighed hænger sammen. Hvis størrelsen varieres, ændres også læseligheden. Eller man kan komme på rundvisning i skriftens mikroområde og udelukkende blive præsenteret for fragmenter af sprogtegn.

Nogle forskellige former for visuel poesi kan udskilles, hvor det er fremstillingsmåden, som afgør formen. De forskellige teknikker har hver deres begrænsninger og muligheder. Typografiske digte, skrivemaskinedigte, håndskrevne (eller tegnede eller malede) digte samt collager. (En type, som endnu knap nok er forsøgt, er det bevægelige digt, filmdigtet for eksempel). Ved typografisk digtning har man mange skrifttyper og -størrelser at vælge imellem, og man skaber præcise, upersonlige tegn, men man er samtidig stærkt begrænset trykketeknisk og økonomisk. Ved skrivemaskinedigtning arbejder man blot med én stil, men kan dog bestemme mængden af sværte ved at variere kraften i anslaget, og man kan desuden trykke tegn oven i hinanden og i forskellige retninger. Ved håndlavet billeddigtning giver man selv det mindste tegn sin egen form - hvilket jo giver sig selv, da det ville være alt for krævende at skulle tegne så præcist som den trykte tekst. Ved collagedigtning kan man for eksempel klippe små fragmenter ud af en trykt tekst og derpå montere dem i sammenhæng. Svenske digtere, som særligt har benyttet sig af nogle af metoderne, er Bengt Emil Johnson og Mats Bengtsson med skrivemaskinedigte, Öyvind Fahlström og Sven-Arne Andersson med håndskrevne digte og Jarl Hammarberg med collagedigte af trykte tekster. En typografisk kunstner er Gerold Propper. Han knytter an til en tradition inden for billedkunsten. En anden, som er kommet til den visuelle poesi via billedkunsten, er Berndt Petterson.

Berndt Petterson: Hommage à Kurt Schwitters

"Hisperanto" fra Veckojournalen

På kontinentet billeddigtes der meget. Jeg skal give et par eksempler. Heinz Gappmayr: på Beppe Wolgers humorside i Idun-Veckojournalen 1963 blev en usædvanlig ordleg, "Hisparanto", sluppet løs i gennem et par måneder. Et ords betydning udtrykt gennem en omformning af ordets skriftbillede, således at sidstnævnte fremviste ordets indhold. Gappmayr har på samme måde - dog uden morsomheder - forsøgt at indfange begrebers betydning ved blandt andet delvist at ødelægge deres tilhørende ordbilleder. Diter Rot: denne islændings værker fører tankerne til Kurt Schwitters rene billeddigte. Han kan for eksempel skabe et digt udelukkende af de to bestanddele i et !. Wolf Vostell: han arbejder med såkaldt décollage, dvs. stumper af plakater rives af, således at underliggende tekstfragmenter fra ældre plakater blotlægges og blander sig med den ovenliggende plakattekst.

En stor udstilling med temaet "Skrift og Billede" fandt sted i sommeren 1963 i Baden-Baden og Amsterdam. I sammenhæng med udstillingen udgav man en stor bog (Schrift und Bild, Typos Verlag, Frankfurt am Main). I bogen redegør man for forskellige sammenhænge mellem skrift og billede. "Bogstaver bliver billeder", "Tekster bliver billeder", "Skrift i billede", "Skrivespor-skrivebevægelse", "Skrift og skriven med billedtænkning", "Tegn og tegnagtig", "Analyse og syntese af billeder" osv. Det meste handler ikke om visuel poesi, men om skrift i billedkunst. Værd at bemærke er dog en oversigt over den visuelle poesis historie i 1900-tallet skrevet af Helmut Heissenbüttel, som nok kan interessere os her. Jeg lægger hans oversigt til grund for den følgende lille historik. Jeg har nøje fulgt Heissenbüttels formuleringer, og en del betragtninger i kapitlets sidste afsnit er ikke helt mine egne.

Senere forsøg med visuel poesi er afledt af nogle få grundtyper: visse digte af futuristerne, Apollinaire og Schwitters; en fjerde linje stammer fra den type af kubistiske billeder, der har skriftelementer indbygget i kompositionen.

Skrivemaskinedigt af Heinz Gappmayr

I et manifest fra 1912 (der allerede samme år blev publiceret i tysk oversættelse i Der Sturm) proklamerede Marinetti, at syntaksen skulle afskaffes, at kun verbers infinitivform kunne anvendes, at adjektiver og adverbier skulle udryddes, matematiske tegn erstatte interpunktuation osv. Til sidst hed det: "Vi betræder den frie intuitions ubegrænsede område. Efter det frie vers nu også det frie ord." Under mottoet "Parole in libertà" (ord i frihed) forsøgte futuristerne af skabe en ny type digte. Enkeltstående, løsrevne ord og asyntaktisk sammenknyttede ordgrupper fordelt over en håndskrevet eller trykt flade. Sammenhæng og betydning skulle fremgå af ordenes placering, de forskellige skriftstørrelser og bevægelsesretningen. Ofte understøttes ordgrupperne af billedelementer. I ekstreme tilfælde kunne sidstnævnte endog være i overtal, sådan at ordene udelukkende blev etiketter. Dermed nærmede disse digte sig surrealisternes "poème-objet", der jo udsprang af helt andre forestillinger. Futuristerne udgav en lang række af den her slags digtsamlinger.

I Ord och Bild nr. 1, 1963 kan man opleve "calligrammes" af Apollinaire. 20 digte i Apollinaires samling Calligrammes fra 1918 viser et usædvanligt skriftbillede. Nogle af dem minder om italienernes "parole in libertà" (et nærmere studie bekræfter forbindelsen). Men Apollinaire forsøger i de fleste af sine calligrammes noget, der principielt adskiller sig fra italienernes forsøg. Han skaber figurer af teksten. Apollinaire knytter her an til baroklyrikkens såkaldt emblematiske digtning, hvor digtenes tema eller konkrete emne blev gentaget som billede i skriftteksten. Apollinaires genoptagelse af traditionen havde i modsætning til den sprogligt forstenede barokdigtning et impressionistisk træk. Ligesom illustrationerne i de futuristiske digte skal det typografiske billede forstærke det direkte synsindtryk. Samtidig bliver det en frigørelse fra syntaktiske og metriske regler. Futuristernes og Apollinaires billeddigte fik efterfølgere i blandt andet Frankrig og Holland. Det var nok dadaisterne, der tog den nye digtform til sig med størst begejstring. Ud over skriftbilleder, der lignede forgængernes, udviklede de billeddigtningen til den modsatte type, lyddigtningen.

Fra Marinettis PAROLE IN LIBERTA

En tredje type visuel digtning udviklede Kurt Schwitters. Samtidig med at han var meget interesseret i lyddigtning og også på det område en forgænger, søgte han en helt ren forståelse af det poetiske billede. Han ville frigøre det fra alle forstyrrende elementer. Sådan udviklede han det grundlæggende digt, hvor kun formen har betydning. Det var for eksempel de forskellige placeringer og gentagelser af fragmenter af ordet "Cigare", eller placeringen af alfabetet omkring en midterakse eller tilføjelsen af bestemte tal til et digt. Sit yderste nåede frigørelse af det visuelle i de rene billeddigte, collageagtigt, hvor bogstaver fordeles ud på en billedflade eller i i-digtet.

(Jarl: Har vi ikke behov for både puristisk og ikke-puristisk poesi? Indimellem kan det være godt at blive sig selv i et tomt, undseeligt digt.)

Kurt Schwitters' i-Gedicht fra den bibliofile raritet Die Blume Anna eller Die neue Anna Blume (digte 1918-22)

Fra billedkunsten kom samtidig en anden udvikling. I de kubistiske malerier havde man inddraget skrift, dels malet og dels som collage, i kompositionen. Sådan bragte man billeder nærmere den læselige tekst. Derfra var der ikke langt til helt og holdent at kombinere billeder af skrift eller skriftlige tegn. Vigtigt i denne sammenhæng er den gren, der udspringer fra hollænderen Hendrik Nikolaas Werkman. Han var oprindeligt trykker. I slutningen af tyverne begyndte han at komponere udelukkende med bogstaver. Dels konstruktivistisk, dels ekspressionistisk skabte han en ny slags typografisk billede, der ikke så meget tog sproglige hensyn, men brugte skrifttypernes udstansede form udelukkende for formens skyld. Dermed skabte han samtidig en forestilling om typografi, der blandt andet i kraft af museumsmanden Sandbergs formidling har en voksende indflydelse på en yngre generation af trykkere.

I begyndelsen af trediverne udvikledes "poème objet". Det stammer fra anden fase af de surrealistiske bevægelse, hvor man kom på alle mulige objekter. "Objets trouvés", "objets naturels", "objets mathématiques". Breton skabte "poèmes objets". Den billeddigtform, opstillede objekter med kontrasterende eller etiketterende skriftvedhæng, lader alt for meget slippe ind i begrebet "digt" (til at have nogen særlig interesse for den visuelle poesi) og har ingenting med typografi at gøre.
 

Jarl Hammarberg: Visuell poesi, Ord och Bild, nr. 6, 1963