Billeddigte. Visuel Poesi. Billed-lyd-digte. Carl Fredrik Reuterswärd: Nu læser I det som jeg har streget over. Der findes begge elementer, teksten og et visuelt indgreb i teksten. Sammenhængen er forbilledligt klar, det visuelle har en eksakt betydning, der er ingen mulighed for misforståelse. Et metabilleddigt.

Når Åke Hodell udformer en selvbiografi (i Sssvvviiisssccchhh-antologien) fylder han siderne med tekst, maskinskrevet, læsbar, men også tæt pakket. Hen over teksten lægger han et system af sorte rektangler. Dvs. teksten er censureret (jf. Marcel Duchamps "Surcensur"), delvist gemt under de snerrende remme. Rektanglerne kan opleves som billedmæssigt indifferente, udtryksløse, deres form, placering, farve behøver ikke betyde noget. De kunne i princippet lige så godt være røde og elliptiske, indholdet ville være det samme. Deres plads bestemmes af teksten, af hvad, der skal censureres. Det vigtige er selve handlingen, at rektanglerne står for en handling. Noget er trængt ind imellem os og den nøgne tekst. Bevidsthedens skyklapper, overjeget, hvad som helst. Det kan være bag ved det, at det forfærdelige, mest ømtålelige, afslørende står skrevet. Rektangler oplades med uro og trusler, ikke fordi de er sorte, men fordi de dækker over noget.

Men samtidig drejer det sig jo også om sorte rektangler. Om sporsæt, som falder ind i mørke hulrum. Den gælder den konventionelle farve for skræk. Det drejer sig om kontrasten mellem tekstens mylder og nuancer og de strengt maskinelle rektangler. Det gælder rektanglernes staccato, brutale signaler overdøver det søgende sprog, dumpe paukeslag i sangstemmerne. Billede, billedkunst, billedudtryk. I praksis skulle digtets totale effekt være mindsket, hvis censureringen var udført med røde ellipser. Åke Hodells billede har to niveauer, to funktioner, niveauerne svarer hinanden.

Men det behøver ikke at være billedkunst. Det kan også dreje sig om en forandring af digtets udseende, sådan at det kommer til at forestille en anden type af tekst end det gængse digt. Arbejde med modeller: breve, formularer, tabeller, brochurer. Pseudodokument. For at opbryde sproget i andre læsearter og læsehandlinger, for at få adgang til en anden slags symboler og betydninger.

(...)

Jeg forestillede mig ("100 frågor" i Svisch) et spørgeskema. Ethundrede spørgsmål. Spørgsmålene kunne besvares med ja eller nej og lades ubesvarede. Nedskrev svarene: JA JA JA NEJ NEJ JA osv. I svarene indføjede jeg tegn: pile, cifre, bogstaver, streger, asterikser etc. Tænkt som en analyse af svarene, en overlejring af kommentarer, sammenligninger, henvisninger. Desuden er et af svarene overstreget manuelt, et indgreb i et sidste stadium: præcisering, rettelse, forfalskning? Med enkle midler lykkedes det at afstedkomme en lagdeling, fire nivauer, fire tids- og handlingsmomenter i samme korte tekst. Tegn gjorde det muligt, tegn kan differentiere og forankre et skriftsprog, som ellers for det meste savner rum og tid. Fire glasplader lagt oven på hinanden ser ud som kun en. Først når man laver små mærker i dem, træder de enkelte niveauer frem. Det udnyttede jeg i første omgang abstrakt til at skabe et rum. Det rum står det derpå læseren frit for at befolke med betydning.

Jeg kan skrive: et ord hopper. Jeg kan skrive: ho^pper. Jeg kan skrive hopp-pper. Jeg kan skrive de^leg^erede. Konstruere fuldstændige satser med alle bestanddele med valører og interessefordelinger nedlagt i ordvalg, sætningsbygning, et system af intentioner. Udnytte stemmestyrke, tonehøjde, satsrytme osv. Bygge på typografien: størrelse, skriftsnit, placering, retning.

(...)

Der findes en typografisk "sætningsbygning", om end den ikke styres af nogen grammatik. Vi "ser" lige så meget sprog, som vi "hører" eller "læser". Med den frie artikulerede typografi kan man nedlægge flere læseretninger i samme tekst. Man kan også fremhæve og understrege ensartetheder mellem forskellige ord ved hjælp af kursivering eller udskilning af stavelser osv.

Billed-lyd-digte. Den typografiske differentiering kan også indebære en forandring af digtenes lydverden. Billederne kan bruges som partitur, betegne styrkegrader og lydlængder. I Bengt Emil Johnsons "Törstspegeln" (Hyllningarna ) står versaler, kursiver, ordinær etc. for forskellige tempi i læsningen. I Jarl Hammarbergs Bord duka er! kommer et "BAOUM", vældige versaler, overskrift og dundrende modsætning til alt, hvad der ellers sker på siden. I digte af Johnson og Hammarberg udnyttes tostemmigheden billed-lyd med varierende grader af tydelighed og komplikation, i selve skabelsesprocessen kan det skiftevis være sprogets udseende og sprogets lyd, som styrer processen.

(...)

Nye læsehandlinger, nye fiktionstyper. Öyvind Fahlström laver magnetiske spilmalerier, hvor det for eksempel gælder om at kombinere en mængde af replikker med forskellige figurer og attributter. I efteråret [1964] har Fahlström publiceret et spil, "Minnesliste" (til "Dr, Schweitzers sista uppdrag"). Det er et sprogspil, hvor en tekstmasse efter visse regler langsomt forandres. At spille Minneslista er at deltage i et symboldrama, et ritual, hvor selve sproget bliver ofret ofres i en vældig metafor.

I Bengt Emil Johnsons billeddigte (Essäer om Bror Barsk och andra dikter ) er der ingen fiktion, ikke noget "som". De ligner ikke nogen eksisterende teksttype. De er billedkunst. Fortætninger, udtyndinger, stablinger, overskæringer, gennemskydninger, de kan bedst beskrives med den slags ord . Som former, som valører, blødere, hårdere, mørkere, lysere. Hvis de ligner noget - skove, skyer, øer, vand - er det en lighed, som ikke har noget med teksten at gøre. Selve teknikken - skrivemaskinen - bliver udnyttet som en hvilken som helst anden grafisk teknik i håb om at opnå størst mulig nuancerigdom.

Bengt Emil Johnson begynder i et afgrænset og homogent materiale, skrivemaskinens tegnforråd. Men dét materiale bearbejdes og radbrækkes, indtil resultatet bliver en hel række disparate æstetiske strukturer, former som tiltrækker modsætningsfulde og svært forenelige æstetiske konventioner. Sprogkroppen skæres i skiver, ud af alle de myldrende overgange og forvandlinger kan man fremhæve tre autonome æstetiske kategorier:en visuel, en litterær og en fragmentarisk lydlig. De bygger ikke umiddelbart på hinanden og kan, hvis man vil, ofte opleves hver for sig. De spiller sammen, men ikke på nogen bindende og regelfast måde. Dvs. indimellem kan relationen være entydig, som når ordet "udstødningsgas" gør sig fri fra en bølgende røg af bogstaver. Men den slags tautologier ses sjældent. Ellers fungerer "billedet" som en scene for "digtet", et rum at agere i.

Sproget forskyder sig i alle retninger, det kæntrer og daler ned i turbulente luftrum. Men trænger den plastik virkelig ind i betydningerne, sker der nogle virkelige overgange mellem den saftige epik og de visuelle energier? En ting er, når tekstafsnit kolliderer, glider over i hinanden, sådan at lyden fra et ord genlyder i et andet og måske til sidst frigør et tredje. En ting er, når en udstrakt i-række langsomt falder, det giver en faldende lyd. Men så snart man kommer til en større og mere kompleks sætningsblok, bliver det uendelig meget sværere at finde nogen bærende forbindelser til den visuelle karakter.

Men er det i praksis ikke netop det, der er pointen? At relationen ikke er illustrativ, ikke styres af nogen fiktion, at den i stedet på én gang er faktuel (eftersom billede og tekst de facto er samme ting, samme materiale) og overrumplende, mangetydig, ubegribelig? Det er det, som er den egentlige drivkraft i Bengt Emil Johnson billeddigte. Deres effekt er effekten af en "happening" eller en "combine". Men det, der i "Bror Barsk" konfronteres i oprørte møder, er ikke som hos for eksempel Rauschenberg forskellige materialer og fysiske substanser, det er i stedet på de æstetiske konventioners niveau, mødet finder sted, som når en larmende og gådefuld happening udspilles, hvor ens opførsel og oplevelsesvaner over for henholdsvis billede, sprog og lyd støder sammen. Pludselig gynger jorden under konventionerne, alting gør oprør og stormer grænserne. Oplevelsen bliver tumultarisk, vurderingen af oplevelsen afhænger af vitaliteten, rigdommen og bevægelsen i tumulten.

Jarl Hammarberg anvender alle mulige slags effekter: collage af overskrifter , billeder, skilte, billedtekster, skrivestil osv. I en stor collage (3x1 m) blander han alle slags og skifter mellem maksimal læsbarhed og indholdsmætning til ødelagt, fragmentarisk tekst. Det er et myldrende miljø af sprogets forskellige aldre, arter, ansigter og lyde.

Mats G. Bengtssons "Nutcracker" indeholder maskinskrevne billeddigte (se Vindrosen nr. 4, 1964). Siden da har han skabt en serie "kort", simpelt tegnet med tusch, med grovkornede tekster og symboler. I selve deres vulgaritet er billederne særligt interessante, det er en frisk, egensindig, på nogen vis nøgen vulgaritet (som tømmermænd klokken tre om eftermiddagen), de udelukker også den slags elegant uformelle grafik, som i længden kan blive en sober blindgyde for billeddigtningen. En lignende livskraftig vulgaritet finder man også i Elis Erikssons "tegninger", interiører med indskrevne samtaler og handlinger.

For nylig havde de medvirkende i Svisch-antologien en udstilling på Moderna Museet i Stockholm hovedsageligt med billeddigte. En stor del af materialet blev fotokopieret og blev forstørret op for at komme til sin ret på udstillingsvæggene . Kun i enkelte tilfælde levede resultatet op til forventningerne. Fototeknikerne havde tydeligvis ingen interesse for vore intentioner, de gjorde sig i hvert fald ingen anstrengelser for at oversætte dem. Og vi vidste ingenting om den nye tekniks muligheder og begrænsninger. Vi forventede effekter, som viste sig umulige at realisere, og eftersom vi ingenting fik at vide, kunne vi heller ikke give tilstrækkeligt tydelige direktiver. Det er et trivielt problem, men det er en række af den slags problemer, som melder sig, så snart forfatteren forlader den neutrale trykside og den gængse bog til fordel for nye former. Så længe forfatteren ingenting ved om typogafi, eller om sætning, er hans muligheder for at artikulere sine tekster visuelt i praksis ret begrænsede.

(...)

For fire-fem år siden gjorde jeg nogle forsøg med billeddigte. Det var forsøg på at løsrive mig, jeg var kørt fast i et litterært idiom, en stil, som føltes udtømt for muligheder. Jeg søgte nye attituder over for sproget, aspekter, som skulle kunne åbne nye områder, uudnyttede erfaringer, som lå nærmere mit eget liv. Jeg havde desuden beskæftiget mig en del med grafik. Med et gik det op for mig, at jeg skulle kunne forandre og sidebelyse sproget ved at sætte det ind i en visuel sammenhæng. Billedet gav mig ret til at tage fat i uprøvede områder i sproget, samtidig med at sproget gav billedet en ny og klarere forankring. Det var en dobbelt flugt, i praksis bandt jeg mig selv to gange med denne dobbelte, lidt forskrækkede motivering. Til billedet tog jeg alle de krav med mig, som jeg tidligere havde stillet til en litterær tekst, et tungt og klodset apparat med krav om "sammenhængende indhold", "integreret form", "tydelige relationer" osv. Og dér sad jeg spærret inde i en æstetik, som gjorde det umuligt at komme videre med det nye materiale, jeg gjorde fordring på. Grænsen gik ved kalligrafien. Et skridt uden for kalligrafien, og billedet brød ind i teksten, forandrede den, gjorde sproget umuligt at kontrollere. Det skridt kunne jeg ikke tage, fordi jeg ikke var i stand til at slippe kontrollen. Forsøgene afsatte en slags "Beckettbrev", hvor en sprukken og nervøs håndskrift skulle oversætte den oprørte tekst. Det førte ingen steder hen, frigjorde ingenting. Jeg havde valgt det forkerte udgangspunkt med en umulig byrde. Og jeg var ikke alene om det.

I dag er situationen en anden som en følge af den konkrete poesis attituder til sproget, dens dynamiske æstetik. Den æstetik er det egentlige udgangspunkt, også for billeddigtene, fordi den indser, at alle niveauer og dimensioner, alle sproglige bestanddele er ligeværdige, interessante og anvendelige. Den åbner sproget for alle slags bearbejdninger og indblanding, den foretrækker hverken nogen systematisering af indholdet eller nogen organisk integration af forskellige elementer og aspekter. Der er det muligt at få lov til det meste.

Michel Butor taler om "bogen som ting". Og om bogen som "et lille teater".

Leif Nylén: "Citat" (uddrag), Vindrosen nr. 7, 1964 (Gyldendal)