Det kan godt forekomme lidt patetisk med al denne pseudoterminologi, denne semividenskabelighed: "konstellation" (gomringer og rühm), "demonstration" (heissenbüttel og mon), "artikulation" (mon), "tegn" (gappmayr), "ideogram" (de fleste), "tabeller og variationer" (bremer), alle disse titler og underrubrikker, som antyder en eksakt defineret mere eller mindre sprogvidenskabelig problematik. Disse strengt hævede øjenbryn! Den tysksprogede konkrete poesi kan i sandhed virke afskrækkende. Hvem opsøger digte for at blive madet med semantiske definitioner?

Men nomenklaturen er hverken så dybsindig eller så overfladisk, som den kan se ud. Den dækker nødtørftigt et behov, spejler en tendens, som er både interessant og frugtbar. Ved at kalde sine tekster "konstellationer", "demonstrationer" osv. vil disse forfattere undgå alle de associationer, forventninger og tilgange, som er forbundet med benævnelsen "digte". Det er ikke så meget et forsøg på at legitimere sin virksomhed videnskabeligt - snarere er det et forsøg på at bevæge sig uden for og ved siden af en litterær tradition, en tradition, som naturligvis ikke indskrænker sig til udtryksformene, men også angiver atmosfære og funktioner. Digtet som beskrivelse af en følelse, en genstand, en tanke: Nej! Digte som skønsang, skøn form, skøn overflade: Nej! Men hvad kommer så i stedet?

Den konkrete poesi i både Sverige og Tyskland kan sammenlignes med billedkunsten, som den på mange måder står nærmere end den traditionelle litteratur. Inden for billedkunstanalogien kan man lettest anskueliggøre en vigtig forskel mellem den svenske og den tyske konkrete poesi: forskellen er omtrent den samme som den mellem det informelle maleri og nyrealismen:
 

Organiske eller antropomorfe former - Massefabrikerede, "umenneskelige" genstande.

En romantisk, subjektiv "håndskrift", registrerer individuelle handlinger, suggerer et jeg - Rå eller perfekte overflader, objektive, anonyme.

Billeder med rum, centrum, puls, udvikling, dramatisk organisation - "Flade" billeder (dvs. uden fiktiv dybde), med sammensatte, sideordnede former, uden centrum og tid, monotone, symmetriske strukturer.
 

I nyrealismen er den subjektive dramatik stort set opereret bort, handlingen er snarere en personlig kommentar til en genstand eller en sammenhæng end udtryk for et individ. Og handlingen er ikke så meget en "behandling" som den er en benævnelse eller indsamling.

Nyrealismen: jeg har fokuseret på de mest ekstreme foregangsmænd, Arman, Spoerri, César. Det ideelle eksempel stammer fra den amerikanske popkunst: Warhols Marilyn Monroe-billeder. Men det gælder ikke kun informel kunst versus nyrealisme, nogle af de træk, jeg synes, er karakteristiske for nyrealismen, findes også andre steder, ofte af puristisk art: Gruppe Zero, hard-edge i Amerika, Groupe de la Récherche d'Art Visuel i Frankrig. Reaktionen mod den informelle romantik slår også tilbage på den konstruktive kunst. Men purismens dogmer er væk, og dens patos er i dag en anden, skrøbeligere, mere fluktuerende. Det vigtige er reaktionens poler: realisme og purisme, hver for sig eller sammen i samme billede.

Men det skulle jo handle om den tyske konkrete poesi. Det jeg mener er, at den konkrete poesi, som vi hidtil har kendt den i Sverige, kan sammenlignes med den informelle kunst, at den trods alt kan beskrives som organisk, romantisk, subjektiv, dramatisk, "håndskrevet", integreret. Selv om den ikke umiddelbart gengiver noget uden for sit sprog, selv om den ikke har noget korrelat, bliver den alligevel til i sproget som en udtryksbevægelse. I digtene opstår der karakteristiske former og bevægelser. En måde at opdage og udnytte sproget, som direkte relaterer til et individ, en forfatterpersonlighed. Vi genkender formernes og begivenhedernes udseende (selv om vi ikke forsynes med nogen nøgle til deres betydning), vi identificerer dem som udtryk for nogen. Öyvind Fahlström, Bengt Emil Johnson, Jarl Hammarberg, Mats G. Bengtsson  er forfatterpersoligheder. I det store og hele er franz mon, eugen gomringer, gerhard rühm, helmut heissenbüttel, konrad beyer, ferdinand kriwet, friedrich achleitner osv. ikke forfatterpersonligheder.

Den tyske (altså: den tysksprogede) konkrete poesi er sammenlignelig med nyrealismen og den nye purisme. Til deres mange kendetegn hører: objektivitet, anonymitet, færdige former, sideordning, monotoni, symmetri, mekanik. Deres tekster er upersonlige, anonyme, i princippet umulige at "genkende". Selvfølgelig kan man indimellem i praksis genkende en eller anden af dem på en særlig metode eller teknik. Men i store træk er det en litteratur, som bryder radikalt med hele den vidtforgrenede ekspressionistiske tradition.

De nye strukturer: monotone, symmetriske, sammensatte, desintegrerede, mekaniske. heissenbüttel (Rondo 2: 64): "I stedet for proportionelt styrede sammenfatninger og efterligninger af organiske formationer optræder der spor af fysiske og mekaniske forandringsprocesser i billedet: flydeformer, drypformer, afrevne former, udviskede former, krystalformer". Der er mange eksempler på sådanne nye strukturer. Og man behøver ikke gå til de nye konkretister for at se dem, de er at finde i de nærmeste omgivelser. Jeg tror, det handler om en voksende mistillid til (eller lede ved) det organiske formprincip, den "humanistiske" artikulation, den centrerede komposition. Hos os kommer Reuterswärd med den tydeligste reaktion, hans På samma gang ligger den tyske konkrete poesi meget nær. Men der er andre hjemlige eksempler: Öyvind Fahlströms Minneslista, Sandro Key-Åbergs Bildade människor, Björn Håkanssons Inventarium (i "mot centrum"), Torsten Ekboms Spelöppning, Åke Hodells igevär , Peter Husbergs Bröderna Casey. Hensigterne skifter, men der er noget fælles i formen: manglen på centrum og overordning, monotonien, ophobningen, karakteren af tæt mønster og flade felter, snarere end af dramatiske landskaber og plastisk gestikulation. Hos tyskerne er den slags strukturer legio, og de forekommer i mons, heissenbüttels og bayers bidrag til dette nummer .
 

Stabling, symmetri og desintegration kan opdeles i et par forskellige typer. Den måske mest almindelige eksemplificeres af gomringer i Rondo 2/64: "snow is english/snow is international/snow is secret/snow is small" osv. mon, achleitner og bayer har brugt præcis samme teknik med at lade et substantiv eller adjektiv glide forbi en mere eller mindre vilkårlig serie af adjektiver eller substantiver. Eller det kan dreje sig om en sideordning af uforenelige tekstfragmenter som i artmanns, achleitners og bayers "montage", hvor collagestumperne hverken er sammenspillede eller modsatrettede, hvert led i teksten er lige fremmed eller nærværende, lige afgørende. Der er en række andre organisationstyper, fælles for dem alle er, at de er mønstre uden centrum eller kulmination, fattige, tørre strukturer (Reuterswärd : "jeg giver jer ordene tørre og uforbeholdne" ). Og for et øjeblik at dvæle ved et aspekt, som ikke er uvigtigt: det drejer sig om kedelige strukturer. I mange tilfælde er det en overordentlig kedelig litteratur. Den skaber ingen stimulerende kontakt mellem læser og en fiktiv eller virkelig forfatteridentitet. Og dens formverden savner i stor udstrækning charme, omveksling, originalitet, forsiring, glans. Hårdnakket undgår den al formidlende sensualisme, alle forsonende mellemled, stræber efter en så nøgen og direkte præsentation som muligt. Er den uden sensualisme, er den til gengæld ikke uden sensualitet. I praksis kan sensualiteten siges at være et af dens formål. Men det gælder en sensualitet i materialet snarere end i kunstværket, kunstledet er reduceret og strukturen afdramatiseret blandt andet for at koncentrere opmærksomheden om sprogets materialitet, dets realitet som faktum og ting. Det er en litteratur, som ikke bare afstår fra ekspressionismen, den stiller sig også uden for de formelle vurderinger. Den har andre bevæggrunde, andre vilkår.

Jeg har valgt at kalde det tekstrealisme. (Termen har været anvendt af Torsten Ekbom i anden sammenhæng og med en anden betydning, end jeg giver den her). Dermed har jeg sagt to ting. Dels, at der er et realistisk moment, at det i nogen grad drejer sig om beskrivelser, afbildninger, visualisering. Dels at denne realisme på en eller anden måde er forbundet med teksten, at det handler om teksten. At beskrivelserne, visualiseringen, ligger i sproget. Man kan tale om sprogspil, eksperimentsituationer, sprogdemonstrationer. Demonstrationerne og eksperimenterne kan være yderst elementære. I gomringers, bayers, achleitners lister ("snow is english") kan det ligge i spændingen mellem to principper, to niveauer i sproget. Mellem alle disse substantiver og adjektivers uforenelige individualitet som betegnelser for ting og egenskaber og deres ligeværdige forenelighed som enheder i en sprogklasse. Hvilket princip er det stærkeste - betegnelsens eller klassens? Nedbrydes tingen, udslettes verden? Eller gør tingen oprør, nægter den, bryder den med sprogoverfladen? konrad bayer afslutter sin "blå-liste" ("sprogets topologi" i "stein der weisen"): "der er intet fælles. Sproget er det enste, der skaber fællesskaber... alle, som har levet før, og som har sat sproget sammen... de har efterladt alt sammen lige, de har gjort alting magen til hinanden, og nu er alting ens (ligegyldigt) og ingen mærker det". Er "blå"-listen et udtryk for den udtyndede ensretning, eller er det en måde at genoprette enkelthederne på ved radikalt at øve vold mod dem? I "montage med hvidt" sammenstiller achleitner handlinger, genstande og egenskaber, der er "hvide": konstellationen er det udseende, verden får, hvis man vælger et bestemt punkt i sproget at se den fra. Sproget er et brydningspunkt, en omstillingscentral. Virkeligheden afhænger af "omstillingen", den er så blottet for omstillingsfejl. I sproget kan tingene stilles om, sættes ud af spil, skjules, ordnes i nye sammenhænge: for eksempel mons' "et dyr er ikke noget dyr". Grove, mekaniske sammenkoblinger fremstiller en grov mekanisk virkelighed: for eksempel konrad bayers "modtagelsen". Og som jeg læser "modtagelsen", så vil bayer ikke give nogen symbolsk fremstilling af "hvordan det er", han vil ikke præsentere et absurd, absolut virkelighedsbillede. Vilkårene tilhører sproget, mekanikken findes i sproget snarere end i den del af virkeligheden, som sproget giver sig ud for at ville beskrive. Noget lignende gælder for en del af heissenbüttels tekster. For eksempel hans "politiske grammatik", hvor begivenhederne stiliseres til et formfattigt, over- og undertonefattigt mønster. Og jeg siger ikke "sådan er det", men "sådan kan det beskrives". Teksten demonstrerer konsekvenserne af et beskrivelsesniveau, det gælder for mig som læser om at opdage det og vurdere konsekvenserne (her et sted kan man indføje Göran Sonnevis ræssonement vedrørende "det abstraktes problematik" i Rondo 2/64). Eftersom sproget altid kan nævnes.

Man må konstatere, at der er forskellige beskrivelsesniveauer. At sprogets forskellige grader af præcision, detaljerigdom, distance og bevidsthed ikke kun er bestemmende for vore muligheder for at kommunikere virkelighedsoplevelser, men også for virkelighedsoplevelserne som sådan. En sådan konstatering er naturligvis lidt af en truisme. Det interessante er, hvad man gør med den truisme. På en måde har digtningens opgave alligevel været at løse virkeligheden fra en sprogkrampe, at genoprette den i det bedst tænkelige sprog, mere følsomt, mere eksakt, rigere, skønnere. Tekstrealismen, sådan som jeg ser den (og som tyskerne i det mindste stykvist eksemplificerer den), blotlægger mere, end den forløser, demonstrerer mere, end den forbedrer. Den materialiserer sprog og sprogsituationer, på langs eller i tværsnit, i forstørrede detaljer eller i store flader, ved at tage dem, som de dukker op (collage, rekonstruktioner) eller ved at lade dem nedbrydes og omorganiseres af nye fremmede, kunstige principper. Den fremhæver og undersøger sproget, det forbindelsesled til og i virkeligheden, som digtningen hidtil egentlig relativt sjældent har angrebet så direkte. Og den strækker sig fra puristiske sprogspil (sådan som Max Bense har defineret den konkrete poesi: abstrakte relationer mellem tegnklasser) til fremstillinger og bearbejdninger af emotionelt, socialt, endog politisk farvede sprogområder.

Det formprincip, som har virket mest forvirrende og frastødende, er det mekanisk serielle. Der indtræffer det mest alvorlige brud med såvel det ekspressionistiske kunstsyn som den organiske formtradition. Forfatteren slipper kontrollen med sin teksts organisering og udvikling og overlader styringen til forskellige mekaniske principper, eventuelt matematiske serier. Af hvilken grund?

Blandt andet for at "se" materialet. For at se, om der er noget i sproget, som de syntaktiske og konventionelle sammenhænge dækker over. Steder, hvor de mere eller mindre vilkårligt valgte mekaniske principper kan slå hul på den stivnede sprogoverflade og blotlægge nye lag i sprogkroppen. Afdække vigtige, virksomme ordener og uordener. mons "fire fod i fem kortlægninger" synes at have sådanne motiver, den skaber tætheder, former og spændinger ved at beskrive sproget fra en fremmed, følelsesmæssigt ligegyldig synsvinkel. En seriel fremgangsmåde kan selvfølgelig også have andre, måske mere acceptable funktioner. Serien kan i sig selv rumme en æstetisk værdi, som et dramatisk forløb, en kurve med stigning og kulmination. Eller de mekaniske greb kan have forskellige emotionelle eller symbolske betydninger. For eksempel: noget" fremmed" støder sammen med noget "velkendt", noget "følelsesløst" med noget "følelsesfyldt", overgreb, konflikter, beskydninger. Endvidere kan forfatteren indskrænke mekanikken til det forberedende stadie, de serielle metoder kan producere et materiale, et formforråd, hvorfra forfatteren kan vælge og organisere stof helt i overensstemmelse med en traditionel æstetik.
 

Leif Nylén: Textrealism, Rondo nr. 3-4, 1964 (Bonniers)
 

Konrad Bayer: "mottagningen", Franz Mon: "två demonstrationer" og "fyra fot i fem avfattningar" og Helmut Heissenbüttel: "politisk grammatik"